Die 80er im Städel Museum
Die 80er im Städel Museum
Werner Büttner, Mutwillig zerstörte Telefonzellen, 1982, Detail

In den frühen 1980er-Jahren erlebte die figurativ-gegenständliche Malerei in der westdeutschen Kunstszene eine Neubelebung. Rasch eroberte die als „heftig“ oder „wild“ betitelte Malerei Markt und Museen.

Auch drei Jahrzehnte später haben die Bilder nichts von ihrer Lebendigkeit verloren. Unmittelbarkeit und Intensität sind die gemeinsamen Nenner eines Malerphänomens, das aufgrund seines Reichtums und seiner Vielfältigkeit bis heute fasziniert.

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In den 1960er- und 1970er-Jahren bestimmen Strömungen wie die reduzierte Minimal Art und die entmaterialisierte Konzeptkunst den Kunstbetrieb. Das Medium Malerei galt als unzeitgemäß und überholt. An den westdeutschen Hochschulen standen Installation, Performance sowie Fotografie und Film im Fokus.

Durch Maler wie Georg Baselitz, Gerhard Richter und Sigmar Polke zeichnete sich bereits in der Nachkriegskunst eine Hinwendung zur figurativen Malerei ab. Sie waren Vorläufer der sogenannten Jungen Wilden, die in den 1980er-Jahren das Medium wieder in den Mittelpunkt rückten.

In Westdeutschland gehörten Berlin, Hamburg, Köln und Düsseldorf zu den Zentren dieser Entwicklung. An den Kunsthochschulen, in ihren Wohnungen und Ateliers schuf die um 1950 herum geborene Künstlergeneration Bilder von ungewöhnlicher Ausdruckskraft und Brisanz, die mit ihrer Vielgestaltigkeit und Direktheit gleichermaßen provozieren wie faszinieren.

Trotz ihrer ersten erfolgreichen Ausstellungen und Bilderverkäufe Anfang der 1980er-Jahre rechnete niemand mit dem immensen Hype, der bald darauf um die Künstler entstehen sollte.

Rasch fand die Bezeichnung „Junge Wilde“ in der Kunstkritik und den Medien Verbreitung. Doch wie die meisten Künstlergruppen bildeten auch die sogenannten Jungen Wilden keine homogene Einheit – vielmehr handelt es sich bei ihnen um ein vielschichtiges, zum Teil widersprüchliches Nebeneinander unterschiedlicher Künstler und Künstlerinnen. Die lockeren Gruppen, die sich in Hamburg, in Berlin in der Galerie am Moritzplatz oder in Köln im Atelier „Mülheimer Freiheit“ zusammenfanden, waren oft von kurzer Dauer. Es gab zudem Einzelgänger wie Volker Tannert oder Andreas Schulze. Beide waren auf wichtigen Ausstellungen vertreten, lassen sich jedoch keiner der Gruppierungen zuordnen. Häufige Ortswechsel der Künstler und Künstlerinnen machen eine wirkliche Verortung dieser Malerei unmöglich.

Rundschau Deutschland 1, Lothringer Straße 13, München, 1981: Milan Kunc, Walther Dahn, Albert Oehlen, Ina Barfuß, Thomas Wachweger (verdeckt), Achim Schächtele, Matrin Kippenberger (kniend), Andreas Schulze, Markus Oehlen, Stefan Szczesny, Daniel Nagel, Brigitta Rohrbach, Peter Angermann (liegend), Hans Peter Adamski und Volker Tannert
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Der Name „Junge Wilde“ bezieht sich auf den Titel der Ausstellung „Les Nouveaux Fauves – Die Neuen Wilden“. Sie fand 1980 in der „Neuen Galerie – Sammlung Ludwig“ in Aachen statt und wies auf Parallelen zwischen dem französischen Fauvismus Anfang des 20. Jahrhunderts und den neoexpressiven Tendenzen in der zeitgenössischen Malerei hin.

Zu sehen waren Arbeiten von Malern wie Georg Baselitz, Markus Lüpertz, K. H. Hödicke, A.R. Penck, Anselm Kiefer und Jörg Immendorff. Sie gehören der um 1940 herum geborenen Nachkriegsgeneration an. Die Künstler, die in den 1980er-Jahren unter dem Etikett „Junge Wilde“ bekannt wurden, waren alle rund zehn Jahre jünger und in der Ausstellung in Aachen nicht vertreten. Dennoch sollte der Notname an ihnen haften bleiben.

KÜNSTLERISCHE EINFLÜSSE UND VORLÄUFER

Aufgrund ihrer Expressivität wurde die heftige Malerei der 1980er-Jahre von der Kunstkritik sehr schnell in die Tradition des deutschen Expressionismus und des französischen Fauvismus eingereiht. Beide Kunststile hatten sich Anfang des 20. Jahrhunderts ungefähr zur gleichen Zeit entwickelt.

EXPRESSIONISMUS
Der Begriff Expressionismus (lat. expressio = Ausdruck) steht weniger für eine Künstlergruppe als vielmehr für den malerischen Ausdruck eines Lebensgefühls. Unmittelbar und unverfälscht brachten die Künstler ihr subjektives Empfinden auf die Leinwand. Charakteristisch ist der freie Umgang mit Farbe und Form, die Reduzierung der Motive auf markante, holzschnittartige Elemente sowie der Verzicht auf perspektivische Darstellung.

FAUVISMUS
Die Fauves waren eine heterogene Künstlergruppe, die nur für wenige Jahre Bestand hatte. Ein Kritiker hatte Bezug auf die unkonventionelle, grelle Farbgebung ihrer Bilder und den groben, scheinbar unausgebildeten Malstil der Künstler genommen und sie spöttisch als „les fauves“ (frz. die wilden Tiere) bezeichnet. Die Künstler selbst identifizierten sich nicht mit dem Begriff.

NEOEXPRESSIONISMUS
In Anlehnung an den Fauvismus und Expressionismus wurden bereits die Maler der 1960er- und 1970er-Jahre wie Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Bernd Koberling und K. H. Hödicke als „Neoexpressionisten“ (lat. neo = neu) und „Neue Wilde“ bezeichnet. Ihre Malerei bereitete den Boden für die jüngere Malergeneration der 1980er-Jahre. Deren „provokante und teilweise ruppig gemalten Kunstprodukte [...] zogen gerade durch ihre bemerkenswerte Schrägheit, Neugier und Aufmerksamkeit auf sich“. 1

BAD PAINTING
Die Rückkehr zur figurativen Malerei konzentrierte sich übrigens nicht nur auf Westdeutschland. Auch in den USA griffen junge Künstler wieder zu Pinsel und Farbe. Dort etablierte sich der Begriff „Bad Painting“ (dt. schlechte Malerei). Damit ist jedoch nicht die Qualität der Malerei gemeint. Bad Painting steht vielmehr für eine künstlerische Haltung. Die Malerei sollte ganz bewusst nicht ästhetisch ansprechend sein, sondern herausfordern und „sich auf der Leinwand reiben“. 2

„Das war die Malerei, aber nicht gut, schön und wahr in den klassischen Kategorien der Renaissance, sondern Bad Painting als Ausdruck der fiesen Wirklichkeit.“

Werner Büttner 3

Rainer Fetting, Van Gogh und Mauer-Sonne, 1979

VAN GOGH UND MAUER

Mit ausladendem Schritt bewegt sich die lang gestreckte Figur an einer Mauer entlang. Die Schultern sind nach oben gezogen, das Gesicht verbirgt sich zur Hälfte unter der Krempe eines gelben Sonnenhuts. Dahinter gibt ein breiter Spalt in der Mauer den Blick auf einen abendroten Himmel frei.

Der Titel „Van Gogh und Mauer-Sonne“ liefert konkrete Hinweise zum Bildinhalt. Doch entsteht im Bild durch die Kombination von Van Gogh – Urbild des verkannten Künstlers – und der symbolträchtigen Mauer eine Irritation. Die ursprünglichen Anhaltpunkte aus dem Werktitel erweisen sich als irreführend.

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Die Mauer, Symbol für den Kalten Krieg und die Sonderstellung West-Berlins, war für Rainer Fetting Teil des Alltags. Er sah sie von seinem Wohn- und Arbeitsort am Berliner Moritzplatz, sobald er aus dem Fenster blickte. Fetting nutzte die Mauer als Projektionsfläche für seine Malerei und fertigte mehrere Versionen einer Bildidee an. Dabei erprobte er die Wirkung, die sich durch den Einsatz unterschiedlicher Stilmittel erzielen lässt.

Die Art der Ausführung, sprich: Farbe, Malgestus und Komposition und nicht das Motiv selbst, stand dabei im Mittelpunkt. Im Vergleich zu seinen malerischen Anfängen fand Fetting innerhalb seiner Mauerbilder-Reihe zu einem freieren, dynamischeren Pinselstrich. Mit der Van-Gogh-Serie erweiterte er zudem sein Repertoire um die menschliche Figur.

GALERIE AM MORITZPLATZ

Die Künstler Salomé und Rainer Fetting zogen 1975 zusammen in ein Haus im Berliner Stadtteil Kreuzberg. 1977 wurde dort die Galerie am Moritzplatz eröffnet und entwickelte sich zu einem Treffpunkt für die junge Kunstszene. Die Ausstellungsgemeinschaft bestand unter anderem aus den Künstlern Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer.

Mit der Ausstellung „Heftige Malerei“ im Haus am Waldsee in Berlin feierten die vier Künstler 1980 ihren Durchbruch. Über Nacht wurden sie zu Stars in der Kunstszene. Doch der Erfolg führte auch zu Spannungen. Bald ging jeder seinen eigenen Weg. Im Jahr 1981 stellten die Künstler ein letztes Mal gemeinsam in der Galerie am Moritzplatz aus.

Rainer Fetting, Salomé und Bernd Zimmer in der Galerie am Moritzplatz, Berlin, 1978

ZWISCHEN FIGUR UND INFORMEL

G. L. Gabriel, Blick nach Osten, 1982

In rötlichem Schimmer erstrahlt der Himmel am Horizont der Großstadt. Vor diesem Panorama sitzt schemenhaft dargestellt eine Person auf einer Mauer.

Der Fernsehturm ruft die Assoziation zur damals geteilten Stadt Berlin hervor, die auch für die Künstlerin G. L. Gabriel ein zentrales Thema war. Von ihrem Atelier am Potsdamer Platz aus hatte sie einen weiten Blick über die Mauer nach Ost-Berlin. In dem Bild lässt die Künstlerin nur so viel „Form“ zu, dass die Umrisse von Gegenständen und Personen gerade noch auszumachen sind. Sie vereint damit eine gegenstandslose, informelle Malweise mit der zeichnerischen Figur.

G. L. Gabriel, Blick nach Osten, 1982, Detail

G. L. Gabriel war wie Salomé und Middendorf Schülerin bei Professor K. H. Hödicke an der Hochschule der Künste in Berlin. 1979 beteiligte sie sich erstmals an einer Gruppenausstellung in der Galerie am Moritzplatz. Wie andere Malerinnen auch stellte Gabriel in dieser Zeit regelmäßig ihre Werke aus. Bei den Künstlerinnen zeigte sich jedoch nicht die gleiche Gruppendynamik wie bei den männlichen Kollegen. Sie wurden weniger stark von dem Hype um die Malerei der 1980er-Jahre erfasst.

Ich wollte denen dort einfach mal zeigen das Frauen auch heftig malen können. Es gab ja nicht so viele Frauen die da Ausstellungen hatten.

G. L. Gabriel4

BLUTSTURZ

Wie von hellem Scheinwerferlicht angestrahlt leuchten die nackten Körper der beiden männlichen Figuren im dunklen Raum. Während der eine von ihnen an den Handgelenken gefesselt und blutüberströmt mit dem Rücken zum Betrachter steht, liegt der andere in gekrümmter Haltung zu seinen Füßen am Boden.

Salomés dynamische, expressive und aggressive Bildsprache löst unweigerlich starke Reaktionen aus. In „Blutsturz“ konfrontiert er den Betrachter mit einer ebenso intimen wie gewalttätigen Szene. An Radikalität und Unmittelbarkeit suchte Salomés Malerei Ende der 1970er-Jahre ihresgleichen – sie forderte seine Kollegen am Moritzplatz heraus, gewohnte Wege zu verlassen und nach ähnlich intensiven Ausdrucksformen zu suchen.

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Salomé war in seinem künstlerischen Schaffen nicht nur darauf aus, Reaktionen zu provozieren. Seine Bilder zielen auf einen offensiven Umgang mit dem Thema der Homosexualität. West-Berlin war für die erstarkende Schwulenbewegung offener als die meisten anderen deutschen Städte. Salomé schloss sich Mitte der 1970er-Jahre der Homosexuellen Aktion Westberlin (HAW) an. Wie viele der Männer dort wählte auch Wolfgang Cihlarz – so sein bürgerlicher Name – ein Pseudonym: Salomé. Damit spielte er auf eine grausame biblische Geschichte an: Salome, die Tochter des Herodes, entzückte durch ihren ekstatischen Tanz ihr Publikum so sehr, dass ihr Vater ihr einen Wunsch gewährte. Angestiftet von ihrer Mutter, forderte Salome die Enthauptung Johannesʼ des Täufers.

Salomé, Blutsturz, 1979

Das war ein Lebensgefühl. Und daraus hat sich meine figurative Arbeit entwickelt. Auch aus dem politischen Kampf heraus, dem Emanzipations-willen und dem Willen, männliche Sexualität in anderer Form darzustellen. So offensiv gab es das vorher in der Malerei nicht.

Salomé5

GEILE TIERE

Der junge Schweizer Künstler Luciano Castelli besuchte 1978 eine von Salomés Ausstellungen in der Galerie am Moritzplatz. Wenig später begann ihre musikalische und künstlerische Zusammenarbeit.

Luciano Castelli, Berlin Nite, 1979
Plakat der Band Geile Tiere, 1982: Salomé und Luciano Castelli

Salomé und Castelli gründeten die Punkrockband „Geile Tiere“. Exzentrische Auftritte und martialische Outfits zählten zu ihren Markenzeichen. Das Schlussbild der Performance „Big Bird“ diente als Motiv für ein Plakat ihrer Punkband und als Vorlage für Castellis Gemälde „Berlin Nite“.

Wenn du eine Show machst, denkst du dir was ganz Verrücktes aus, das du hinterher auch in der Malerei gebrauchen kannst.

Salomé7

FARBFELD-MALEREI

Bernd Zimmer, Feld, Raps, 1979

Bernd Zimmers großformatige Landschaftsdarstellungen stellen einen Kontrast zu den Bildern seiner Malerkollegen dar. Im Umfeld der Berliner Subkulturszene der 1980er-Jahre – zwischen einer sich emanzipierenden Schwulenbewegung, Punk und New Wave – wirkten seine Landschaften besonders herausfordernd. Zimmer ging es darum, die Grenzen der Malerei auszuloten.

Farbflächen in sattem Gelb, warmem Rotbraun und Ocker grenzen auf der 205 × 300 Zentimeter großen Leinwand aneinander. Sie erinnern auch ohne den Hinweis im Titel an eine Landschaft mit Feldern. Verstärkt wird der Eindruck durch den schmalen, tiefblauen Streifen am oberen Bildrand, der die Assoziation eines klaren Himmels hervorruft. Zimmer nimmt in seinen Werken Bezug auf die Farbfeldmalerei (engl. Colour Field Painting). Der Kunststil entwickelte sich Mitte der 1950er-Jahre im Umfeld der New York School in den USA.

Helmut Middendorf, Electric Night, 1979, Detail

GROSSSTADT-EINGEBORENE

Die schemenhaften Gestalten wirken wie wild tanzende Menschen im Dunkel einer Partynacht. Die starke Farbintensität, die nächtliche Atmosphäre und die heftigen Pinselstriche lassen ein energetisches Bild entstehen.

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Helmut Middendorf, Auszug Podiumsgespräch Städel Museum 24.01.2015 8

Helmut Middendorf produzierte eine ganze Werkreihe mit dem Titel „Großstadteingeborene“. Er verbindet in seiner Kunst die für ihn wesentlichen Elemente von Malerei und Musik miteinander. Die Intensität und Rohheit der Punkmusik und Subkultur werden direkt auf das große Format übertragen. So findet sich die Musik als „Kraftausdruck“ in den Bildern wieder.

Kunst und Punk

Das SO36 war in den 1980er-Jahren ein bekannter und beliebter Ort in Berlin-Kreuzberg. Der 1978 in einem ehemaligen Kino eröffnete Club etablierte sich als Hauptzentrum für Punk und New Wave. Viele Maler nutzten den Ort als Inspirationsraum für künstlerische Aktionen. Sie übertrugen die brachiale und harte Stimmung der Konzerte in ihre Bilder.

Viele der Künstler produzierten auch selbst Musik und gründeten Bands. Der Maler Markus Oehlen war Ende der 1970er-Jahre Schlagzeuger der in Deutschland bekannten Punkband Mittagspause. Einen ihrer ersten Auftritte hatte sie im SO36.

Bernd Zimmer vor der Eröffnung seiner Ausstellung 1/10 Sekunde vor der Warschauer Brücke, SO36, Berlin, 1978

„Ein Punk-Song musste in ein, zwei Minuten fertig sein – [...] Geschwindigkeit war die Form! [...] kurz, schnell, hart. [...] Wir fühlten uns wie Rock’n’Roller innerhalb der Malerei! Es wurde so mit dem Pinsel gefuchtelt, als stünde man auf der Bühne und spielte Gitarre.“

Bernd Zimmer 10

Nachdem Martin Kippenberger in die Geschäftsführung des SO36 miteinstiegen war, versuchte er die bildende Kunst als festen Bestandteil zu integrieren. Neben Konzerten, Performances und Filmvorführungen fanden auch Kunstaktionen statt. 1979 stellte die Künstlerin Elvira Bach ihre „Badewannenbilder“ aus. Ina Barfuss und Thomas Wachweger präsentierten unter dem Titel „Buenas Dias“ eine Diashow mit ihren Werken. Bernd Zimmer schuf direkt vor Ort ein Bild, das sich auf drei Leinwänden über die ganze Länge des Raumes erstreckte. Middendorf und Fetting gingen noch weiter und malten in einer Kunstaktion einen kitschigen Sonnenuntergang unmittelbar auf die Wände des Clubs.

Werner Büttner, Bitte um 20 Uhr wecken, 1982, Detail

LANGE NÄCHTE

Den Kopf auf einer Tischplatte abgelegt, schirmt die Person mit einer erschöpften oder vielleicht auch beschämten Geste ihr Gesicht mit den Händen ab. Die Tischdecke, eine abstrakte Farbfläche, bietet einen reizvollen Kontrast zur Figur des Trunkenen.

Ironisch kommentiert Werner Büttner das „Arbeitsumfeld“ der Künstlerszene der 1980er-Jahre. Szenekneipen und Bars gehörten zu den beliebtesten Treffpunkten. Büttner war 1977 gemeinsam mit seinem Malerkollegen Albert Oehlen von Berlin nach Hamburg umgezogen, wo sie Georg Herold kennenlernten.

DIE TRUNKENEN KÜNSTLER

Die Tage im Morgenmantel
Und die Nächte im Rausch

wo die großen Ideen blühen
gleich hinter den Weinbergen

und sie es allen zeigen werden:
den Dichter-Fürsten und den Päpsten.

Detlev Meyer11

ZWEI
ERFINDER-INNEN

Martin Kippenberger, Zwei proletarische Erfinderinnen auf dem Weg zum Erfinderkongreß, 1984

Im Zentrum eines abstrakten Farbstrudels befinden sich zwei in Grautönen gemalte Gestalten. Die monochrome, rechteckige Fläche hinter den Figuren könnte als Anspielung auf den Suprematismus gedeutet werden – eine abstrakte Kunstrichtung, die um 1915 in Russland entstand und in Kasimir Malewitsch ihren prominentesten Vertreter hatte. Die beiden Personen erinnern vage an den Stil des Sozialistischen Realismus, der ab 1932 offiziellen kommunistischen Kunstdoktrin, die nach 1945 im gesamten Ostblock verbindlich wurde. Der gestische Pinselstrich im Hintergrund verweist wiederum auf die informelle Malerei – die im Westen in der Nachkriegszeit prägende Kunstrichtung.

Martin Kippenberger kombiniert hier in einem Bild unterschiedliche Kunststile. Mit Ironie lenkt er so die Aufmerksamkeit auf die Widersprüchlichkeit eines Kunstbetriebs, der sich nach politischen Vorgaben im Dienste einer Ideologie ausrichtet. Vor allem aber führt er den Versuch, die abstrakte und die figurative Kunst gegeneinander ausspielen zu wollen, ad absurdum.

Martin Kippenberger, Zwei proletarische Erfinderinnen auf dem Weg zum Erfinderkongreß, 1984, Detail

Der Titel ist Teil des Konzepts. Er weist die beiden Frauen als „proletarische Erfinderinnen“ aus. Ihr Ziel: ein Erfinderkongress. In der DDR wurden auf solchen Veranstaltungen „neue“ Errungenschaften vorgestellt. Oft waren diese jedoch bereits überholt und hatten im Westen längst Anwendung gefunden. In Ostdeutschland wurden die Neuerungen in verschiedenen Städten gleich mehrfach „erfunden“ und ausgezeichnet. Solche Absurditäten nahm sich Kippenberger häufig zum Thema und interpretierte sie in seiner Kunst mit dem für ihn typischen Humor.

JEDER KENNT JEDEN, ALLE MISCHEN MIT
Martin Kippenberger in seinem Büro, Segitzdamm, Berlin, 1978

Bereits 1977 schloss Kippenberger in einer Hamburger Kneipe Bekanntschaft mit Werner Büttner und Albert Oehlen. Gemeinsam realisierten sie in den 1980er-Jahren Publikationen und Ausstellungskonzepte. 1978 zog Kippenberger nach Berlin. Mit der späteren Galeristin Gisela Capitain gründete er dort „Kippenbergers Büro“, in dem 1979 die Ausstellung „Elend“ stattfand. Vertreten waren unter anderem Werner Büttner, Albert Oehlen, Markus Oehlen, Georg Herold, Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil sowie Thomas Wachweger und Ina Barfuss. Das setzte eine Reihe von Folgeausstellungen in verschiedenen Städten in Gang: Im April 1980 organisierten Büttner und Albert Oehlen „Aktion Pisskrücke“ im Hamburger Künstlerhaus. Fünf Monate darauf fand in Düsseldorf „Finger für Deutschland“ statt.

„Es ging auch darum, jetzt nicht nur in Berlin, sondern auch was in Hamburg, was in Düsseldorf zu machen, was in Deutschland zu verteilen, auszuprobieren.“

Martin Kippenberger 12

Albert Oehlen, Deutscher in Rio, 1986

JONGLIEREN MIT BEDEUTUNGEN

Ein Adler liegt, auf den Rücken gedreht, auf der Spitze eines Berges. Durch den Werktitel „Deutscher in Rio“ werden unweigerlich eine Reihe von Assoziationen ausgelöst: Der Adler als Bundeswappentier von Deutschland und der Berg, der mit seiner abgerundeten Form an den Zuckerhut, ein Wahrzeichen von Rio de Janeiro, erinnert.

Solche politischen und zeithistorischen Symbole wecken beinahe automatisch den Impuls, sie als Zeichen einer ihnen zugrunde liegenden Haltung zu interpretieren. Diese Herangehensweise führt bei den Bildern der „Jungen Wilden“ jedoch häufig in eine Sackgasse.

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Ziel ist nicht, eine final gültige Aussage zu treffen. Vielmehr sollen ein Raum für Assoziationen fern von jeglicher Ideologie geöffnet und Kategorisierungsversuche ad absurdum geführt werden. Themen aus Politik, Geschichte und dem eigenen Leben fließen in die Bilder ein, um die Malerei zu erfinden.

Charakteristisch ist das Jonglieren mit Bedeutungen und Inhalten. Der Künstler überträgt die Verantwortung, das heißt die Interpretation des Bildes, auf den Betrachter – auch ein politisches Statement.

Wir lesen morgens die Zeitung und malen mittags. Für das Ergebnis ist dieser Staat verantwortlich.

Albert Oehlen13

Georg Herold, Ziegelneger, 1981

STEINEWERFER

Ein massiver Ziegelstein fliegt durch die Luft. Noch hat er sein Ziel nicht gefunden. Er befindet sich auf „Gelb“ – in der Schwebe zwischen Stillstand und Bewegung. Die aufgebrachte Meute, skizzenhaft angedeutet, naht im Hintergrund heran. Einer hat das Opfer schon am Arm gepackt.

Das Bild des Steinewerfers steht eigentlich für die gegen den Staat gerichteten Demonstrationen von Minderheiten. Georg Herold rückt jedoch das Opfer der Anfeindungen in den Fokus: den „Ziegelneger“. Indem er das Schimpfwort „Neger“ unkommentiert stehen lässt und keine eindeutige Haltung dazu formuliert, hält er Titel und Bild bewusst mehrdeutig in der Schwebe.

AKT MIT TROMPETE

Markus Oehlen, Vom Stuhl gefallener Akt mit Trompete, 1986

Die dynamische Verbindung aus abstrakten Flächen und Linien bietet wenig Halt. Im Hintergrund übereinandergeschichtete Formen erinnern an die Silhouette einer Stadtlandschaft. Davor winden sich orangefarbene und schwarze Linien. Sie lösen die Gegenständlichkeit der Formen sofort wieder auf.

Durch die malerische Collage unterschiedlicher Bildelemente entstehen neue Sinnzusammenhänge. Ursprünglich anklingende Bedeutungen und Inhalte werden aufgelöst. In „Vom Stuhl gefallener Akt mit Trompete“ von Markus Oehlen wird die Vielschichtigkeit der Bildkomposition beispielhaft vor Augen geführt.

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Akt und Stillleben – der Bildtitel spielt auf klassische Themen der Malerei an. Sie werden jedoch umgehend ironisiert und unterlaufen. Auch wenn eine Trompete und der Akt gerade noch auszumachen sind, wird das Bildgeschehen dadurch nicht wesentlich nachvollziehbarer. Im Gegenteil: Der überraschend eindeutige Titel lässt noch klarer hervortreten, dass sich der Großteil des Bildes einer Beschreibung verweigert.

Markus Oehlen übersprang die destruktive Phase, die seine Kollegen anfangs durchliefen. Er nahm Abstand von deren politisch-sarkastischen Ansätzen und widmete sich unmittelbar der Malerei. Zwar stellte er gelegentlich mit seinem Bruder Albert sowie Büttner, Herold und Kippenberger aus, doch entwickelte er einen eigenständigen Beitrag zur Malerei der Gegenwart. Textur, Umrisslinien, Farbe und Leinwand wurden selbst zum Thema der neuen Malerei.

MÜLHEIMER FREIHEIT
NR. 110

Im Herbst 1980 bezogen sechs Künstler ein Atelier in Köln-Deutz. Die Straße Mülheimer Freiheit, in der das Atelier lag, gab der Künstlergruppe ihren Namen. Mitbegründer Walter Dahn stellte 1981 seine Malerkollegen auf diesem Bild dar: Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger.

Walter Dahn, Die Geburt der Mülheimer Freiheit, 1981
BEWUSST BANAL

Innerhalb der Künstlergruppe „Mülheimer Freiheit“ waren der aktuelle Kulturbetrieb und die Banalitäten des Alltags gleichermaßen immer wieder aufkommende Gesprächsthemen. Ziel der Diskussionen war es, sich gegenseitig zu inspirieren und zu Produktivität anzuregen. Dabei spielten ein bewusst eingesetzter Dilettantismus und die naive Darstellungsweise eine zentrale Rolle. Der künstlerische Stil war ebenso unmäßig und exzessiv wie das Konzept selbst. Die Künstler, allen voran Walter Dahn, legten damit einen wesentlichen Grundstein für den Stil des Bad Paintings.

„Der ursprüngliche Geist der Mülheimer Freiheit bestand aus absurden Projekten. Und eins der absurdesten, die dann auftauchten, war, Maler zu werden.“

Jiří Georg Dokoupil 14

Vertreten wurden die Künstler vom Kölner Galeristen Paul Maenz. 1980 zeigte dieser die Ausstellung „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“. Sie wurde ein Erfolg. Allerdings fanden sich die Maler plötzlich inmitten des von ihnen verspotteten Kunstbetriebs wieder. 1982 löste sich die Künstlergemeinschaft wieder auf.

Jiří Georg Dokoupil, Peter Bömmels, Hans Peter Adamski, Gerhard Naschberger, Gerard Kever und Walter Dahn in der Mülheimer Freiheit, Köln-Deutz, um 1980
Mülheimer Freiheit 110, Köln-Deutz, um 1980
Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil, Ohne Titel (Kotzer II), 1980, Detail

ZWEI KOTZER

Die beiden Köpfe im Zentrum des Gemäldes speien rote Farbe in das dunkle Blau des Hintergrunds hinein. Ganz unvermittelt äußern Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil hier eine Grundstimmung, mit der sie auf sich selbst oder auf die Gesellschaft generell Bezug nehmen.

Dahn und Dokoupil lernten sich 1979 in Köln kennen. In der gemeinsamen Arbeit ergänzten sie sich perfekt. Dokoupil übertrug seine Ideen erst nach reifer Überlegung in eine gestalterische Form. Dahn hingegen setzte sie ohne Hemmungen unmittelbar und spontan um.

Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil bei der Arbeit im Atelier „Mülheimer Freiheit“:

Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil, 1982, Detail

Es ging von Anfang an darum, eine Art Ehrlichkeit zu entwickeln. Man hatte eine Idee, eine Vorstellung, und es ging darum, die adäquate Lösung zu finden [...]

Jiří Georg Dokoupil15

KUH UND KIRSCHBLÜTEN

Hans Peter Adamski, Land des Lächelns (Wolfgang), 1981

Eine Frau mit japanisch anmutender Kleidung und Frisur ist damit beschäftigt, eine Kuh zu melken. Der vordere Körperteil des Tiers löst sich im Grau des Hintergrunds auf.

Anstelle des Tierkopfs ragt ein Kirschblütenzweig ins Bild. Das Ganze wirkt, als habe der Künstler es aus herausgerissenen Ausschnitten einer Zeitschrift neu zusammengesetzt. Die Ausführung lässt an eine japanische Tuschmalerei denken. Auch die Flächigkeit des gemusterten, roten Paravents erinnert an eine japanische Kunstform, den Farbholzschnitt, der schon die Impressionisten inspiriert hatte.

Die zarte Malerei in Dispersions- und Aquarellfarbe wirkt wie eine sorgfältig ausgeführte Papierarbeit. Dagegen machen Auswahl und Anordnung der Motive eher einen beliebigen Eindruck. Angesichts einer Welt, in der alle Medien, Stile und Themen bereits ausgereizt sind, scheint es, als läge für Adamski die plausible Lösung in der Dekonstruktion von Stilen – eine andere Form des Bad Painting.

PARALLEL-WELTEN

Wie auch bei Adamski, Dahn und Dokoupil geht es in den Bildern von Peter Bömmels um den Stil des Bad Painting, um ein Infragestellen der Malerei. Vordergründig streben die Werke nach einer ausgewogenen Ästhetik, wobei Form und Inhalt harmonisch zusammenfließen. Was entsteht, sind surreale und irritierende Bildwelten, die gezielt mit der Malereitradition brechen. Auffällig sind in Bömmels Werken die fantasievollen Gebilde, die an Traum- oder Parallelwelten erinnern. Dabei bleiben die Herleitung und die Interpretation der Bildtitel fast gänzlich dem Betrachter überlassen. Der Künstler entwickelte einen unverkennbar eigenen Stil, den er über die Jahre hinweg beibehielt.

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Peter Bömmels, Auszug Podiumsgespräch Städel Museum 24.01.2015 16
Peter Bömmels, Das Kölnspiel, 1984

In der figurativen Malerei der 1980er-Jahre wird nicht die Einheit des Bildganzen angestrebt. Zusammenhänge werden bewusst aufgebrochen. Das Moment der Auflösung wird damit zum Bildinhalt. Dieses Vorgehen könnte als eine Art Konzept und als verbindendes Element der Malergeneration betrachtet werden. Es bietet einen möglichen Zugang zum Verständnis dessen, was um 1980 zur radikalen Veränderung der Malerei geführt hat.

Geheimtipp

MALERISCHE MONTAGE

Was man nur am Original sehen kann

Ein roter Stern liegt – umgeben von züngelnden Flammen und Rauchschwaden – am Boden. Der Bildraum wird durchbrochen von zahlreichen Objekten. Auf den zweiten Blick stellen sie sich als auf den Malgrund montierte und bemalte Bücher heraus. In den symbolträchtigen Motiven eröffnen sich Anknüpfungspunkte zu Themen wie dem Kalten Krieg oder der Bücherverbrennung. Doch entzieht sich das Bild einer eindeutigen Lesbarkeit.

Jiří Georg Dokoupil, Stern in Not, 1982
Julian Schnabel, Circumnavigating the Sea of Shit, 1979

In einer Werkreihe, der auch „Stern in Not“ zugeordnet werden kann, zitiert Dokoupil den Stil des US-amerikanischen Künstlers Julian Schnabel, der unter anderem mit auf die Leinwand applizierten Keramikscherben arbeitet.

Dokoupil imitierte in seinen Werken auch den Stil anderer Künstlerkollegen. Durch den häufigen Stilwechsel stellte sich bei ihm nie ein Wiedererkennungseffekt ein – ein Gegenentwurf zu den Strategien des Kunstmarkts, für den die erkennbare Autorenschaft zentral ist.

Ein Tabu würde mich bald so nervös machen, dass ich mich damit befassen müsste.

Jiří Georg Dokoupil17

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Bildnachweise

Werner Büttner, Mutwillig zerstörte Telefonzellen, 1982
Öl auf Leinwand, 190 x 150 cm
Museum Für Kommunikation, Frankfurt am Main
© Werner Büttner
Foto: Axel Schneider

Rainer Fetting, Van Gogh und Mauer-Sonne, 1979
Dispersion auf Nessel, 212 × 271 cm
Thomas Ammann Fine Art AG, Zürich
© Rainer Fetting
Foto: Thomas Ammann Fine Art AG, Zürich

G. L. Gabriel, Blick nach Osten, 1982
Mischtechnik auf Segeltuch, 200 × 300 cm (2-teilig)
Stiftung Stadtmuseum Berlin
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Gabriele Thieler

Salomé, Blutsturz, 1979
Acryl auf Leinwand, 260 × 210 cm
Thomas Ammann Fine Art AG, Zürich
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Thomas Ammann Fine Art AG, Zürich

Luciano Castelli, Berlin Nite, 1979
Kunstharz auf Nessel, 240 × 200 cm
Luciano Castelli
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Luciano Castelli

Bernd Zimmer, Feld, Raps, 1979
Dispersion und Leimfarbe auf Leinwand, 205 × 300 cm
Bernd Zimmer Kunststiftung
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Bernd Zimmer

Helmut Middendorf, Electric Night, 1979
Leimfarbe auf Nessel, 200 × 300 cm (2-teilig)
Sammlung Deutsche Bank im Städel Museum, Städel Museum, Frankfurt am Main
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Werner Büttner, Bitte um 20 Uhr wecken, 1982
Öl auf Leinwand, 170 × 210 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
© Werner Büttner
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Martin Kippenberger, Zwei proletarische Erfinderinnen auf dem Weg zum Erfinderkongreß, 1984
Öl und Silikon auf Leinwand, 160 × 133 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
© Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Albert Oehlen, Deutscher in Rio, 1986
Öl auf Leinwand, 260 × 320 cm (4-teilig)
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK
© Albert Oehlen

Georg Herold, Ziegelneger, 1981
Dispersion auf Hartfaserplatte, 90 × 130 cm
Privatsammlung
Courtesy Galerie Max Hetzler, Berlin
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: def image

Markus Oehlen, Vom Stuhl gefallener Akt mit Trompete, 1986
Öl auf Nessel, 250 × 320 cm
Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt am Main
© Markus Oehlen
Foto: Wolfgang Günzel, Offenbach

Walter Dahn, Die Geburt der Mülheimer Freiheit, 1981
Dispersion auf Leinwand, 170 × 160 cm
Paul Maenz, Berlin
© Walter Dahn
Foto: Archiv Paul Maenz, Berlin

Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil, Ohne Titel (Kotzer II), 1980
Dispersion auf Stoff, 131 × 267 cm
Galerie Haas, Zürich
© Walter Dahn / VG Bild-Kunst 2015
Foto: Lea Gryze

Hans Peter Adamski, Land des Lächelns (Wolfgang), 1981
Dispersion und Aquarell auf Leinwand, 178 × 266 cm
Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Dauerleihgabe Sammlung Tiefe Blicke
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Wolfgang Fuhrmannek

Peter Bömmels, Das Kölnspiel, 1984
Dispersion und Haare auf Nessel, 220 × 200 cm
Privatsammlung
Courtesy Galerie Karl Pfefferle, München
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Benjamin Hasenclever

Jiří Georg Dokoupil, Stern in Not, 1982
Acryl und Pigment auf Jute, 200 × 370 cm (2-teilig)
Sammlung Deutsche Bank im Städel Museum, Städel Museum, Frankfurt am Main
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Martin Url

Julian Schnabel, Circumnavigating the Sea of Shit, 1979
Öl und Teller auf Holz,
243,8 × 243,8 × 30,5 cm
Sammlung Bischofberger, Schweiz
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Galerie Bruno Bischofsberger, Schweiz

Fotografien

Rundschau Deutschland 1, Lothringer Straße 13, München, 1981: Milan Kunc, Walther Dahn, Albert Oehlen, Ina Barfuß, Thomas Wachweger (verdeckt), Achim Schächtele, Matrin Kippenberger (kniend), Andreas Schulze, Markus Oehlen, Stefan Szczesny, Daniel Nagel, Brigitta Rohrbach, Peter Angermann (liegend), Hans Peter Adamski und Volker Tannert
Aus: Kunstforum Internat. Bd. 47, 1982, S. 41
Foto: Hartmut Rekort

Berthold Schepers, Rainer Fetting, Salomé und Bernd Zimmer in der Galerie am Moritzplatz, Berlin, 1978
© Rainer Fetting
Foto: Rainer Fetting

Plakat der Band Geile Tiere, 1982: Salomé und Luciano Castelli
© Luciano Castelli

Bernd Zimmer vor der Eröffnung seiner Ausstellung 1/10 Sekunde vor der Warschauer Brücke, SO36, Berlin, 1978
© Archiv Bernd Zimmer

Martin Kippenberger in seinem Büro, Segitzdamm, Berlin, 1978
© Rainer Fetting
Foto: Rainer Fetting

Jiří Georg Dokoupil, Peter Bömmels, Hans Peter Adamski, Gerhard Naschberger, Gerard Kever und Walter Dahn in der Mülheimer Freiheit, Köln-Deutz, um 1980
© Benjamin Katz, Archiv Paul Maenz, Berlin
Foto: Archiv Paul Maenz, Berlin

Mülheimer Freiheit 110, Köln-Deutz, um 1980
© Paul Maenz, Archiv Paul Maenz, Berlin
Foto: Archiv Paul Maenz, Berlin

Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil, 1982
© Roman Soukup, Archiv Paul Maenz, Berlin
Foto: Roman Soukup

Zitate

1 Zdenek Felix, in: „,Hunger nach Bildernʻ – von heute aus gesehen“, in: Die Malerei der 80er. Figurative Malerei in der BRD, hrsg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015, S. 20–26, hier S. 21.

2 Albert Oehlen, zit. n. Stephan Schmidt-Wulffen, „Alles in allem – Panorama ‚wilder‘ Malerei“, in: Tiefe Blicke. Kunst der achtziger Jahre aus der Bundesrepublik Deutschland, der DDR, Österreich und der Schweiz, Ausst.-Kat. Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Köln 1985, S. 17–95, hier S. 56.

3 Werner Büttner, zit. nach Harald Falckenberg, „Gemeine Wahrheiten“, in: Ausst.-Kat. Gemeine Wahrheiten. Werner Büttner, ZKM / Museum für Neue Kunst, Karlsruhe; Weserburg – Museum für Moderne Kunst, Bremen, Ostfildern 2013, S. 17–21, hier S. 18.

4 G. L. Gabriel in einer E-Mail an Franziska Leuthäußer, 1. Dezember 2014.

5 Salomé in einem Interview auf http://db-artmag.de/de/87/feature/lets-talk-salome-martin-engler-ueber-performance-und-figurative-/, zuletzt überprüft am 12. Juni 2015

7 Salomé, zit. n. ebd., S. 43.

8 Die vorliegende Audiodatei ist die gekürzte Fassung eines Podiumsgesprächs, das anlässlich des Symposiums „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“ am 24. Januar 2015 im Städel Museum, Frankfurt am Main, stattfand. Die Teilnehmer waren Prof. Dr. Jean-Christophe Ammann (Kunsthistoriker und Kurator, Frankfurt am Main), Helmut Middendorf (Künstler, Athen und Berlin) und Salomé (Künstler, Berlin); moderiert wurde das Gespräch von Franziska Leuthäußer (Co-Kuratorin Gegenwartskunst, Städel Museum, Frankfurt am Main).

10 Bernd Zimmer, zit. n. Walter Grasskamp, Gespräche mit Bernd Zimmer, München 2008, S. 34.

11 Aus: Detlev Meyer, Heute Nacht im Dschungel, Berlin 1981, Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Oberbaumverlags, Berlin.

12 Martin Kippenberger, zit. n. ebd., S. 66.

13 Albert Oehlen, zit. n. ebd., S. 56.

14 Jiří Georg Dokoupil, zit. n. Wilfried Dickhoff, Jiří Georg Dokoupil im Gespräch mit Paul Maenz, Köln 1993, S. 41.

15 Jiří Georg Dokoupil, zit. n.ebd., S. 36.

16 Die vorliegende Audiodatei ist die gekürzte Fassung eines Podiumsgesprächs, das anlässlich des Symposiums „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“ am 24. Januar 2015 im Städel Museum, Frankfurt am Main, stattfand. Prof. Peter Bömmels sprach mit Friedhelm Hütte (Leiter der Kunstabteilung der Deutschen Bank, Frankfurt am Main).

17 Jiří Georg Dokoupil, zit. n. Dickhoff 1993 (wie Anm. 15), S. 74.

Die 80er im Städel Museum

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